Éclairage
Éclairer, ce n'est pas rendre visible, c'est décider où l'on regarde
Un parc de lumière est un ensemble d'instruments dont chacun fait une chose : tailler une forme, poser une couleur, dessiner un faisceau, isoler quelqu'un. Ce qui en fait un spectacle, c'est le plan de feu qui les place, le pupitre qui les joue et les décisions prises bien avant l'ouverture des portes. eDATA-MEDIA conçoit, installe et exploite l'éclairage des concerts, des galas et des cérémonies comme celui des studios de télévision, des studios de radio filmés et des salles équipées de caméras.
01 · Le métier
Ce que décide réellement un concepteur lumière
Un organisateur qui demande de la lumière décrit en général une ambiance : chaleureuse, moderne, impressionnante. Ce qu'il faut décider est bien plus concret. Quels projecteurs, combien, accrochés où, pointés sur quoi, pilotés par quel pupitre, sur combien de circuits, et à quoi doit ressembler chaque moment du spectacle.
Ce travail porte un nom et un ordre. Le plan de feu place les projecteurs sur un dessin avant qu'aucun ne soit accroché, parce que les points d'accroche et le bilan électrique en dépendent. Le pointage les oriente un par un, à la main, et c'est la tâche la plus longue du montage. La conduite enregistre les états et leur enchaînement, pour que le pupitreur joue le spectacle au lieu de l'improviser. Sautez l'une des trois et la soirée se passe à rattraper ce qui aurait dû être décidé avant.
Cette page décrit les instruments et la façon de les piloter. La structure qui les porte, l'énergie qui les alimente et les règles de sécurité qui encadrent toute accroche au-dessus des personnes sont traitées sur notre page scène et spectacle, parce qu'elles relèvent du même montage et ne se décident pas séparément.
02 · Deux disciplines opposées
Éclairer un spectacle et éclairer un plateau sont deux métiers différents
On dit la lumière comme s'il s'agissait d'une seule chose. Il y en a deux, et les confondre est l'erreur la plus courante et la plus coûteuse de ce domaine. Un spectacle s'éclaire pour un point de vue unique, celui du public assis face à la scène, ce qui autorise le concepteur à creuser par le contraste, à saturer la couleur et à tout faire bouger. Un plateau est filmé par trois caméras ou davantage en même temps, et ce qui est un contre-jour pour l'une est une face pour l'autre. On ne peut donc optimiser aucune direction, et l'on éclaire un volume à la place.
C'est la raison pour laquelle la lumière de plateau paraît plus plate que celle d'un concert, et pour laquelle un éclairagiste venu du spectacle se trouve souvent démuni sur un décor. Les deux sections qui suivent décrivent chaque discipline dans ses propres termes. Nous pratiquons les deux, ce qui est précisément ce qui permet d'équiper une salle qui accueille un gala le samedi et un enregistrement de télévision le lundi.
03 · La lumière
La lumière de scène, famille par famille
Éclairer une scène n'est pas mettre de la lumière sur des gens. Chaque famille de projecteurs fait une chose, et tout l'art consiste à les combiner. Voici ce que chacune fait réellement, et pourquoi on la choisit.
La découpe
La découpe donne un faisceau net dont on peut sculpter la forme. Quatre couteaux permettent de tailler la lumière exactement au bord d'un praticable, d'un pupitre ou d'une porte, et un porte-gobo y projette un pochoir. C'est l'outil de l'isolement précis : un orateur à son pupitre, un soliste, un logo projeté sur un fond. Son bord franc et son fort contraste local la rendent exigeante pour une caméra, ce qui compte quand l'événement est filmé.
Le fresnel et le PC
Tous deux donnent un faisceau doux et homogène, réglable du serré au large. Ce sont les chevaux de trait de la face, c'est-à-dire la lumière qui rend les visages lisibles sans les creuser. Sur une soirée de remise de prix ou une conférence, c'est elle qui permet à la salle, et à la caméra, de voir réellement la personne qui parle. Le PC est légèrement plus dur que le fresnel, dont la lentille à anneaux adoucit encore le bord.
Le PAR et le PAR LED
Le PAR est un tube de lumière puissant, au faisceau ovale et peu réglable. Bon marché, robuste, c'est l'outil classique des nappes colorées et des contre-jours. Son descendant à LED y ajoute la couleur mélangée électroniquement et un faisceau réglable, sans la chaleur ni les gélatines. Un point mérite attention quand la scène est filmée : un PAR LED bon marché gradué à bas niveau peut scintiller à la caméra, pour une raison expliquée plus bas.
Les lyres asservies : wash, spot, beam et hybride
Une lyre asservie est un projecteur motorisé qui pivote et s'incline sur commande, change de couleur, et souvent de motif. Quatre familles méritent d'être distinguées, car les confondre conduit à acheter le mauvais outil. Le wash baigne une zone d'une nappe colorée douce, sans bord défini. Le spot donne un faisceau net que l'on peut découper, texturer et resserrer à l'iris. Le beam projette un tube de lumière dense et fin, celui qu'on voit trancher la fumée dans un concert. L'hybride commute entre les trois, ce qui économise du parc au prix d'un compromis sur chacun. Tout ce qui bouge sur la première des trois photographies ci-dessus appartient à cette famille.
Les barres, les cyclos et le pixel-mapping
Une barre LED est une rampe linéaire dont les segments se commandent séparément. Dirigée vers un fond, elle le lave uniformément ; pilotée segment par segment, elle devient un écran de très basse définition sur lequel on fait courir des motifs. Cette technique, le pixel-mapping, transforme un parc de lumière en élément graphique à part entière, et c'est elle qui relie visuellement l'éclairage au mur d'images derrière les musiciens sur la deuxième photographie.
La poursuite
La poursuite est un projecteur puissant, dirigé à la main ou désormais par un système de suivi, qui accompagne un artiste et l'isole de tout le reste. C'est l'outil le plus théâtral qui soit, et le plus dangereux pour une caméra : un visage éclairé à la seule poursuite sur fond noir est magnifique à l'œil et inexploitable à l'image, parce que le visage brûle pendant que le reste meurt. Dès qu'un spectacle est filmé, une poursuite demande un soupçon de contre ou de nappe à côté d'elle.
Les blinders, les stroboscopes, la fumée et les lasers
Ces quatre-là existent pour frapper, pas pour éclairer. Le blinder est une rampe de sources chaudes dirigée vers le public, une claque lumineuse assumée. Le stroboscope envoie des éclairs brefs et répétés. La fumée, ou plus exactement le brouillard léger, est ce qui rend les faisceaux visibles : sans un peu de particules en suspension, un faisceau est invisible et seul son point d'impact se voit. Les lasers dessinent des traits cohérents. Les quatre demandent de la prudence : le stroboscope peut déclencher des crises chez les personnes photosensibles, le laser peut abîmer définitivement des yeux et des capteurs de caméra, et un excès de fumée transforme les noirs en voile gris et effondre le contraste de toute l'image.
04 · Directions et pilotage
D'où vient la lumière, et comment on la pilote
Deux choses décident de l'allure d'une scène : d'où chaque projecteur est placé, et ce qui lui dit quand changer. La première relève du vocabulaire, la seconde d'un protocole qui gouverne le métier depuis 1986.
Face, contre, latéral, douche et rasant
Les directions de scène se nomment par leur provenance, vue depuis le plateau. La face vient de la salle et rend les visages lisibles : c'est celle dont une caméra ne peut pas se passer. Le contre vient de derrière les artistes, dessine un liseré autour d'eux et les décolle du fond, ce qui crée la profondeur. Le latéral sculpte le volume et devient l'outil principal de la danse, où le mouvement doit se lire dans l'espace. La douche tombe à la verticale et isole. Le rasant frôle une surface et en révèle la matière. Un plan de feu n'est rien d'autre que la répartition réfléchie de ces cinq directions.
Le DMX, la langue du métier
Tous les projecteurs d'une scène obéissent au même protocole, le DMX-512, créé aux États-Unis en 1986 pour l'éclairage scénique. Une seule paire blindée y remplace le câblage analogique parallèle d'autrefois. Une ligne transporte 512 canaux, appelés adresses, chacun codé sur 8 bits de 0 à 255, où 0 signifie éteint et 255 signifie plein feu. Un simple PAR LED occupe trois canaux, un par couleur ; une lyre asservie en occupe couramment vingt à quarante selon son mode, si bien qu'un univers est saturé par une quinzaine de machines et qu'un plan de feu de concert en réclame plusieurs. Cet ensemble de 512 canaux s'appelle un univers, et dès qu'un parc le dépasse on passe à plusieurs univers transportés sur réseau. Deux limites pratiques méritent d'être connues, car les ignorer produit des projecteurs erratiques : pas plus de 32 récepteurs en série avant d'insérer un séparateur, et une résistance de terminaison en bout de ligne, sans laquelle les réflexions provoquent des scintillements aléatoires.
Art-Net, sACN, RDM et le DMX sans fil
Au-delà d'un univers, le DMX voyage sur un réseau Ethernet ordinaire, sous le nom d'Art-Net ou de sACN, qui transporte des milliers de canaux sur un seul câble. Le RDM y ajoute ce que le DMX n'a jamais eu : une voie de retour. Il permet de lire et de changer l'adresse d'un projecteur à distance, de connaître sa température et ses heures de fonctionnement, ce qui évite de monter sur un pont pour reconfigurer un appareil. Le DMX sans fil, dont le CRMX est la référence, transporte le signal par radio, et c'est lui qui rend praticable une scène mobile ou un site en plein air quand tirer du câble de commande est exclu.
Le pupitre et la conduite
Le pupitre est le cerveau. Il patche, c'est-à-dire qu'il associe chaque projecteur et chacun de ses paramètres à une adresse DMX, puis il mémorise des états lumineux appelés mémoires et les rejoue. La liste ordonnée de ces mémoires est la conduite, et un pupitreur l'enchaîne pendant le spectacle, au top ou en automatique. Sur une grosse production, la conduite peut être asservie au time code, de sorte que chaque état parte à un instant précis, parfaitement synchrone avec la musique. Les références professionnelles sont la grandMA3 pour les grands concerts et les tournées, l'ETC Eos au théâtre et dans l'institutionnel, Avolites et ChamSys MagicQ en événementiel et en club.
Gradateurs et circuits directs, une erreur qui détruit le matériel
Deux sortes d'alimentation cohabitent sur une scène et il ne faut jamais les confondre. Les projecteurs conventionnels à lampe, c'est-à-dire les découpes, les fresnels, les PC et les PAR traditionnels, se graduent par une armoire de gradateurs qui découpe la sinusoïde du secteur. Les projecteurs à LED et les lyres asservies, eux, se graduent tout seuls en interne, sur commande DMX, et exigent une alimentation propre et non découpée, dite directe. Brancher une lyre ou un projecteur LED sur un gradateur à découpage de phase endommage son électronique. C'est l'une des erreurs les plus fréquentes et les plus coûteuses sur un site non encadré, et c'est la première chose que nous vérifions en reprenant une installation existante.
La couleur : gélatine ou LED
La couleur arrive sur scène par deux voies. Sur les projecteurs conventionnels, elle vient d'une gélatine, un filtre coloré placé devant la lentille, référencé par numéro dans les catalogues Lee Filters et Rosco ; peu coûteuse, elle se dégrade à la chaleur de la lampe. Sur les projecteurs à LED, elle est mélangée électroniquement à partir du rouge, du vert et du bleu, plus du blanc, et sur les meilleurs modèles de l'ambre et du citron vert, qui élargissent la palette et améliorent nettement les pastels et les carnations. La seconde voie supprime le stock de filtres et permet de changer de couleur pendant une mémoire, ce qui explique qu'elle domine aujourd'hui.
05 · La lumière et la caméra
Une belle lumière de scène n'est pas automatiquement une lumière filmable
C'est le point que presque personne ne soulève avant l'événement, et celui qui décide si votre captation sera exploitable. La lumière de scène est conçue pour l'œil du spectateur assis dans la salle, qui s'adapte en permanence et encaisse un contraste énorme. Un capteur de caméra ne fait ni l'un ni l'autre. Dès qu'un spectacle est filmé, diffusé en direct ou renvoyé sur les écrans qui bordent la scène, les deux logiques doivent être conciliées à l'avance, jamais le soir même.
Assez de face sur les visages
C'est la première demande, et la plus raisonnable. Non pas plus de lumière partout, ce qui écraserait la conception, mais assez de face sur les personnes qui parlent ou qui chantent pour que la caméra les expose sans détruire le reste. Un visage sous-exposé revient bruité et gris, et rien en post-production ne le rattrape.
Un contraste que le capteur peut tenir
Un artiste détaché à la poursuite sur un noir absolu est une image classique, et elle dépasse ce que n'importe quel capteur sait enregistrer : le visage sature pendant que tout autour tombe dans le bruit. Un soupçon de contre ou une nappe très faible ne coûte presque rien visuellement au concepteur et donne à la caméra de quoi travailler. La même remarque vaut pour un blinder dirigé vers le public, qui saturera quelle que soit l'exposition.
Une température de couleur cohérente sur les faces
Mélanger une poursuite tungstène à 3200 K avec une face à LED à 6000 K rend la balance des blancs impossible : quel que soit le réglage retenu, l'une des deux sources sera fausse, et les carnations avec elle. La scène peut être aussi colorée que le concepteur le souhaite ; ce qui compte, c'est que les projecteurs qui éclairent des visages s'accordent entre eux.
Des projecteurs sans scintillement, surtout à bas niveau
Un projecteur à LED ne se gradue pas vraiment, il s'allume et s'éteint très vite en faisant varier la proportion. Si cette fréquence de commutation est trop basse, la caméra enregistre des bandes roulantes ou un scintillement visible, et le risque est maximal précisément quand le projecteur est gradué bas. Les modèles annoncés sans scintillement l'évitent, et l'obturateur de la caméra peut être synchronisé en seconde ligne de défense. Cela se vérifie avant l'événement, pas en découvrant la captation.
Le rendu des couleurs, le piège qu'on ne voit pas venir
Un projecteur à LED bon marché peut paraître parfaitement blanc à l'œil tout en émettant un spectre plein de trous. L'œil compense, le capteur non, et le résultat est une carnation qui verdit ou des rouges qui s'affaissent, sans retour possible à l'étalonnage. La mesure de cela s'appelle l'indice de rendu des couleurs, et la valeur qui compte le plus pour la peau est celle qui couvre le rouge profond, précisément celle que les projecteurs d'effet bon marché ratent. Les projecteurs à faible rendu ont leur place sur les fonds, jamais sur les visages.
La fumée, dosée
Sans un peu de fumée, les faisceaux n'existent tout simplement pas à l'image : on voit le point d'impact et rien entre les deux. Avec trop, les noirs virent au gris laiteux et le contraste de toute l'image s'effondre. Le bon dosage est une décision de travail prise avec la caméra dans la salle, et c'est l'un des rares réglages à revérifier une fois le public entré, car une salle pleine change l'air.
Rien de tout cela ne consiste à plier la conception à la caméra. Il s'agit de décider ensemble, avant le montage, quels compromis valent la peine. Cette conversation, nous la tenons précisément parce que nous sommes des deux côtés : nous construisons la scène et nous la filmons. Voir aussi nos pages vidéo et live streaming.
06 · La lumière de plateau
Éclairer un plateau, un décor ou une salle filmée
Les studios de télévision, les studios de radio filmés, les salles de conseil, les salles de formation et les salles de conférence équipées de caméras partagent la même contrainte : plusieurs axes à la fois, sur une longue durée, avec une caméra dont la latitude est bien inférieure à celle de l'œil. Voici ce que cela impose.
Une nappe douce plutôt qu'une lumière principale
La règle de cinéma d'une seule source principale par visage n'est pas une règle en télévision, et l'appliquer produit exactement le désastre qu'elle prétend éviter : un axe magnifique pour la caméra un, et une moitié de visage dans le noir pour la caméra trois. Ce qui la remplace est une nappe large, douce et enveloppante qui éclaire le sujet de presque toutes les directions à un niveau voisin, de sorte que n'importe quel axe soit correctement exposé. Le relief est ensuite rendu par le contre, par une légère asymétrie de la nappe et par un éclairage du fond distinct, jamais en durcissant la face.
Un rapport de contraste volontairement faible
Une caméra broadcast bouche ses ombres et brûle ses hautes lumières bien plus vite qu'une caméra de cinéma. L'éclairage tient donc un rapport d'environ deux pour un à trois pour un entre la lumière principale et le débouchage, soit à peu près un diaphragme d'écart, là où le cinéma irait volontiers à quatre pour un et au-delà. Au-delà, les ombres deviennent ingérables sur les axes opposés. Deux lumières principales symétriques et dures constituent la catastrophe classique : chacune porte son ombre, et les deux jeux d'ombres se contredisent sur tous les visages.
La hauteur, et les ombres au sol
La hauteur est le premier outil contre les ombres : plus une source est haute et diffuse, plus son ombre portée est courte, douce et basse, et elle tombe alors au pied du sujet, hors du cadre des plans serrés. Sur un petit plateau, les projecteurs se tiennent autour de quatre à cinq mètres de hauteur et de trois mètres et demi à quatre mètres et demi du sujet. Les ombres multiples d'une nappe de plusieurs sources ne se combattent pas en ajoutant des projecteurs, ce qui multiplierait les bords nets, mais en élargissant et en diffusant les sources pour que les ombres se chevauchent et s'estompent.
Le fond s'éclaire à part
La lumière décroît avec le carré de la distance, si bien que celle des présentateurs s'est déjà effondrée quand elle atteint le fond. Un fond qui n'est pas éclairé par ses propres sources s'enfonce donc dans le noir et recueille les ombres de tout ce qui se tient devant lui. Il s'éclaire à part, en rasant depuis le haut et parfois depuis le bas, pour obtenir un dégradé régulier, et son niveau se règle par rapport aux sujets afin qu'ils s'en détachent. Sur un décor moderne, cela se fait avec des barres LED dont la couleur se règle au pupitre, plutôt qu'avec des dizaines de projecteurs gélatinés.
Le fond d'incrustation, où tout se joue
Un fond vert ou bleu destiné à l'incrustation exige une chose avant toutes les autres : l'uniformité absolue. La moindre ombre, le moindre point chaud, la moindre pollution colorée rendent l'incrustation difficile, et c'est sur les détails, les cheveux et les contours, qu'un fond médiocre se voit. Ce qui n'est pas réglé à la prise de vue coûte du temps et de l'argent en post-production, et parfois ne se rattrape pas du tout. Deux règles pratiques en découlent : éloigner franchement le sujet du fond pour qu'aucune ombre ni aucun débord ne l'atteigne, et bannir cette couleur du présentateur, vêtements et maquillage compris, puisque tout ce qui est vert disparaîtra.
Le décor qui émet sa propre lumière
Un décor moderne intègre souvent des écrans ou un mur d'images comme scénographie, et cela change le problème : le mur émet de la lumière quand les présentateurs se contentent d'en recevoir. Son niveau doit être accordé au leur, car un mur trop lumineux brûle et un mur trop sombre paraît éteint, et sa couleur déborde sur le visage de qui se tient près de lui. S'y ajoute une question de synchronisation : si l'obturateur des caméras n'est pas accordé à la fréquence du mur, l'enregistrement montre des bandes roulantes et un scintillement qu'aucune correction ne retire ensuite. Tout cela se règle au montage du décor, pas pendant l'enregistrement.
Niveaux, température de couleur et rendu
Un plateau se travaille sur une base d'environ huit cents à mille cinq cents lux, choisie avec le diaphragme que prendront les caméras, puisque davantage de lumière permet de fermer et donc d'étendre la zone de netteté. Toutes les sources partagent une même température de couleur, afin qu'une seule balance des blancs convienne à l'ensemble du décor, et cette balance est ensuite mémorisée et figée plutôt que laissée en automatique. Enfin les sources doivent rendre les couleurs honnêtement : une LED bon marché au spectre pauvre verdit ou plâtre les carnations, et aucun étalonnage ne le rattrape. C'est la caractéristique sur laquelle il ne faut pas transiger à l'achat.
La chaleur, le confort et les heures d'antenne
Un présentateur reste des heures sous cette lumière, et les anciennes sources à incandescence le faisaient transpirer, faisaient couler son maquillage et obligeaient la climatisation à lutter contre l'éclairage. Le passage à la LED a tout changé, avec une fraction de la consommation et presque aucune chaleur rayonnée, ce qui compte doublement sous un climat ouest-africain : le confort sur le plateau, et une facture de climatisation qui cesse d'être commandée par l'éclairage. C'est souvent l'argument qui décide d'une rénovation, bien avant toute considération de qualité d'image.
Sur un plateau, l'exposition finale ne se règle pas par la seule lumière : l'ingénieur de la vision ajuste chaque caméra en direct depuis la régie. Notre travail est de livrer une lumière propre et homogène, le sien est de la tenir et d'accorder les caméras entre elles, image par image. Les studios eux-mêmes, leurs régies et leur diffusion sont traités sur nos pages vidéo et suite de diffusion télévisée.
07 · Choisir selon le lieu
Le parc que réclame réellement un lieu donné
Les mêmes projecteurs servent des intentions très différentes selon l'endroit où ils sont accrochés et selon qui regarde. Voici ce que réclame chaque type de lieu.
Un concert, en salle ou en plein air
C'est là que les lyres asservies justifient leur coût : le spectacle change d'état en permanence et rien ne peut être pointé à la main pendant qu'il se joue. Les faisceaux et la fumée portent l'effet visuel, le contre décolle les musiciens du fond, et les blinders ponctuent. En plein air, tout le plan de feu ne prend vie qu'à la nuit tombée, si bien que l'ordre de passage compte autant que le parc : ce qui est programmé pour la dernière partie sera invisible à dix-huit heures.
Un gala assis ou une remise de prix
La commande inverse : peu de puissance, beaucoup de précision. Les découpes isolent le pupitre et la scène sans déborder sur les tables, où les convives ont besoin d'assez de lumière pour manger et lire un menu. La salle reste éclairée à bas niveau du début à la fin, et l'éclairage doit laisser aux photographes et à l'équipe caméra une image exploitable. Une brume légère dessine quelques faisceaux au-dessus du plateau sans jamais descendre sur les tables.
Une cérémonie officielle ou une plénière
Ici la lumière a une seule fonction : rendre les visages lisibles, à la tribune comme dans la salle, pour le public, pour les caméras et pour les archives. La couleur s'emploie avec retenue, le mouvement presque pas, et la face est généreuse et régulière parce qu'un chef d'État ne se tient pas sur une marque. Le protocole impose en outre des contraintes qu'un concepteur doit accepter : positions fixes, aucun éblouissement vers la tribune, et la possibilité de rallumer toute la salle en quelques secondes.
Un lieu de culte
Une assemblée regarde une personne qui parle, une chorale et souvent un écran, parfois trois heures d'affilée. Le parc doit donc être confortable plutôt que spectaculaire : une face douce et chaude sur les visages, des niveaux maîtrisés sur la chorale, et aucun faisceau qui balaie l'assemblée. La plupart de ces lieux sont en outre filmés et diffusés chaque semaine, ce qui rend la cohérence des températures de couleur et l'absence de scintillement plus importantes que n'importe quel effet.
Un studio de télévision
Un studio s'éclaire pour un volume et pour plusieurs axes de caméra à la fois, pas pour un point de vue unique. Il en résulte une nappe douce et régulière plutôt qu'un jeu de faisceaux, une température de couleur unique sur tout le décor, et un contraste tenu assez bas pour que les caméras gardent à la fois le présentateur et le fond. C'est la discipline inverse de l'éclairage de concert, et les deux conviennent rarement aux mêmes projecteurs.
Une salle permanente
Quand une salle programme toute l'année, la question n'est plus ce qu'on loue mais ce qu'on possède. Le parc doit servir une conférence le mardi et un concert le samedi, ce qui suppose une base solide de face douce et de contre, un nombre plus réduit de lyres polyvalentes, et surtout un patch et des circuits qu'une compagnie de passage peut reprendre sans recâbler quoi que ce soit. C'est là que l'argent est bien placé : dans l'infrastructure plutôt que dans les effets.
08 · Questions fréquentes
Questions fréquentes
Faut-il louer, ou l'achat se justifie-t-il ?
Cela dépend de la fréquence d'usage, pas de la taille du parc. Une salle qui programme chaque semaine amortit ce qu'elle possède et gagne à disposer d'un patch qui ne change jamais. Un organisateur d'un événement par an n'a aucune raison de stocker, d'entretenir et d'assurer des projecteurs onze mois durant. Entre les deux, un arrangement courant consiste à posséder la face et les circuits, qui ne se démodent pas, et à louer les effets, qui se démodent.
Combien de temps pour accrocher et pointer ?
L'accroche va vite, le pointage non. Chaque projecteur est orienté à la main, l'un après l'autre, et c'est cette tâche qui commande le planning. Un parc de trente projecteurs ne se pointe pas en une demi-heure, et ce temps doit être réservé avant que la salle ne se remplisse d'autres corps de métier. C'est la raison d'être du plan de feu dessiné à l'avance : un projecteur placé sur le papier se pointe une fois, un projecteur placé le jour même se déplace trois fois.
Peut-on réutiliser un parc existant ?
Souvent oui, et c'est la première chose que nous regardons. Ce qui compte n'est pas l'âge des projecteurs mais trois points : sont-ils tous sur le bon type d'alimentation, leurs adresses sont-elles documentées, et ceux qui éclairent des visages ont-ils un rendu des couleurs correct. Un parc d'appareils anciens mais honnêtes, avec un patch propre, vaut mieux qu'un assemblage d'appareils récents que personne ne sait adresser.
Pourquoi la lumière rend-elle moins bien à l'image ?
Parce qu'elle a été conçue pour l'œil, qui s'adapte au contraste et à la couleur comme un capteur ne le fait pas. La section ci-dessus expose ce qui doit être convenu à l'avance avec l'équipe caméra : assez de face, un contraste que le capteur peut tenir, des températures de couleur cohérentes sur les visages, des projecteurs sans scintillement et une fumée bien dosée. Rien de tout cela n'affadit la conception, et tout cela se décide avant le montage.
Fournissez-vous un pupitreur ?
Oui, et nous le recommandons pour tout spectacle qui suit un déroulé. Quelqu'un doit écrire la conduite, la répéter et la jouer, et c'est un métier en soi, distinct de l'installation du parc. Pour une salle qui programme régulièrement, nous préférons former vos équipes, afin que le lieu cesse de dépendre d'un prestataire extérieur à chaque événement. Cette formation est décrite sur notre page formation et accompagnement.
09 · Contact
Un plan de feu à écrire, ou un parc à renouveler ?
Que vous éclairiez un événement ponctuel, que vous équipiez une salle qui programme toute l'année, ou que vous cherchiez pourquoi vos captations ne ressemblent jamais à ce que voyait la salle, dites-nous ce que vous avez devant vous. Nous répondons sous 48 h au plus, en français ou en anglais.
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